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访谈收录于 Catoblepas 杂志第21期。
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艺术家叶夫根尼·梅德韦杰夫谈在帝国美术学院的学习、写生、自画像、即兴创作，以及他关于艺术感知的书。
访谈：小亚历山大·斯皮里多诺夫。
文字根据视频整理。为使表达清晰，对谈经过编辑和删节。
亚历山大： 热尼亚，简单介绍一下你自己和你的创作经历吧。
叶夫根尼·梅德韦杰夫： 我从小就画画，但那时还不画写生。直到十岁或十一岁左右进了美术学校，我才发现，原来还可以对着实物画。这极大地改变了我的造型思维、对素描的理解和工作方法。
随后，我进入奥廖尔美术学校的雕塑专业，但没有读完，因为我考上了彼得堡的美术学院。
学院：自我教育的空间
亚历山大： 学院给了你什么？我觉得，这六年里，艺术家更多是在发展自己已经拥有的东西。我看不出那里有一套适用于所有人的统一体系。
叶夫根尼·梅德韦杰夫： 学院是个很好的空间。至少我把它看作一个可以自主发展、做些事情的地方。低年级能学到很多新东西。对我尤其如此：我是从雕塑转来的，不太懂绘画构图。
到了高年级，你会明白，这里的教育并不像通常想象的那样。没有人向你讲解一套必须掌握并执行的规则。它更像一种工作过程：每天大量写生，在这样的环境中生活。所以自我教育的作用非常大。
我们工作室很自由，不教条。但有些学生需要严格的导师，这取决于个人。学院有不同的工作室、方向和教师。二年级结束后，学生可以选择更适合自己的。
自画像：实验的契机
亚历山大： 你为什么画了那么多自画像？
叶夫根尼·梅德韦杰夫： 自己是随时可用的写生对象，可以拿来练习。尤其新冠疫情期间，我待在家里，画了很多自画像。不然还能做什么呢？
亚历山大： 它们都不一样，也很特别。这算是一种习作、实验，对造型理论的检验吗？
叶夫根尼·梅德韦杰夫： 是的。对我来说，自画像更多是创作一幅画的契机，而不是目的本身。它是一个可以拿来做实验的对象。
奥廖尔、彼得堡、意大利
亚历山大： 你的经历有一条清晰的地理线索：奥廖尔、彼得堡、摩尔多瓦、意大利。地点的变化如何影响创作？背景在变，世界真的变了。
叶夫根尼·梅德韦杰夫： 我不太能感觉到自己创作中的变化，虽然换地方当然会有影响。比如彼得堡是个很暗淡的城市，我指的是光照水平。到了阳光更充足的地方，你就开始明白，为什么19世纪的俄罗斯画家，如佩罗夫、克拉姆斯科伊，用色那么克制，而同时期的意大利画家色彩丰富得多。不同地方的周围世界，看起来确实不一样。
在意大利画风景时，我发现自己在那里不需要那管黑色颜料。
亚历山大： 第一次去意大利，我们在罗马见面时，你和列娜总是出去画习作。这和在学院里待在室内很不一样。
叶夫根尼·梅德韦杰夫： 学院也有户外写生实习，但节奏当然不同。总的来说，我不太依赖工作室。目前画的尺寸较小，大约30 × 30或30 × 40厘米，可以随身带着，所以随时随地都能画。大尺幅就需要画室了，至少会方便一些。
毕业作品与大尺幅
亚历山大： 你打算回到大尺幅创作吗，比如毕业作品《城市》那样？
叶夫根尼·梅德韦杰夫： 没有特意这样计划，但也不排除。在学院里，整个最后一学年都用于毕业创作。夏天是毕业前实习，收集素材、画草图。六年级第一学期准备等大画稿和黑白稿，第二学期画毕业作品。
在学校学习时，你处在既定的条件和框架中。独立工作时，就可以自己选择合适的节奏。大型构图需要一个想法、一个情节、一种想表达的思想，然后还要长期收集素材。
亚历山大： 除了艺术层面的考虑，你会在作品中放入别的思想吗？我们经常讨论的恰恰是感知问题。
叶夫根尼·梅德韦杰夫： 写生时，我通常没有额外的观念。最近我甚至没有构思叙事性构图，因为现在感兴趣的是另一个方向。但有情节和构图的艺术，当然能让人用造型语言表达思想。
写生与即兴
亚历山大： 你做过一个即兴绘画项目。还在继续吗？现在专注于什么？
叶夫根尼·梅德韦杰夫： 我既能根据实物，也能凭想象创作，雕塑和绘画都可以。有些作品是在家里画在纸上的；有一次，我没做任何草图，就在一家餐馆完成了一幅装饰壁画。即兴和写生很不一样，但二者有联系。
写生时，艺术家仍然会把自己对对象的理解带进图像。写生能力有助于凭想象作画，而即兴反过来也会改变写生。写生对象不断为你提供新素材，丰富你对形体的理解。
目前我主要专注于写生，所以即兴创作暂时少了些。但兴趣还在，我时不时会回到它。
亚历山大： 你的陶艺也可以算即兴吧：肖像、鼻子、画框。尤其是画框，有了它们，作品才完整。
叶夫根尼·梅德韦杰夫： 对，这也是某种即兴。我喜欢在装饰元素中加入雕塑造型。
手写字体与书
关于这本书
访谈中讨论的书正以《艺术中的新观念》为名筹备出版。
亚历山大： 你为《青春的错误》设计了两种手写字体，给文字带来了特别的情绪色彩。最近，你还出了自己的书，全书都是手写的——《造型艺术中的新观念》。谈谈它吧。这些想法是什么时候产生的？
叶夫根尼·梅德韦杰夫： 进学院之前就有了。我想弄明白，画画时到底发生了什么，为什么画不好。起初，你注意到自己思维活动中的规律，然后试着调整它们。渐渐地你会明白：结果不仅取决于材料，更首先取决于思维方式。
学院里没有人系统地讲授这个方面。每位艺术家都有自己的世界观和工作方式。每个人都会构想或形成一套适合自己的观念。我想把自己如何对待写生素描、绘画和雕塑，清清楚楚地梳理出来。
本质上，这些领域彼此相连。它们处理色彩和空间的方式不同：雕塑面对真实空间，素描和绘画面对想象空间。其他方面大多相通，所以许多艺术家一直同时从事这三种艺术。
亚历山大： 这本书是写给谁的？初学者能看懂吗？
叶夫根尼·梅德韦杰夫： 最初我是写给自己的，为了把一切系统化，再继续发展这些想法。潜在读者更可能是学院学生，或者已经画了很多、深入钻研这个领域的人。也许思维方式相近的艺术家会尤其有共鸣。
亚历山大： 它和通常教人如何学画画的指南很不一样。它讨论更深的东西——艺术感知。这里，艺术家的工具不只是手，更首先是头脑和眼睛。你在思考如何在不同的感知焦点之间切换。
叶夫根尼·梅德韦杰夫： 这本书的核心想法，是提出一种看待古典艺术的视角，划定它的活动领域，并提供在其中工作的工具。这些工具就是绘画过程中的思维方式。
我所说的古典艺术，是以写生为基础的艺术：雕塑、素描、绘画。它包含学院式和阐释式两个方向，创造视觉感知的模型。艺术作品示范了一种看世界的方法。
如果单独看学院式方向，它力求让作品最大程度地接近实物，并假定存在一种正确的绘画方法。阐释式方向则相反，它允许以多种方式理解和表现对象。看似错误的东西，艺术家可以把它变成有意识的扭曲、变形或形体拉伸。
古典艺术存在于这两个方向的平衡之中。一方面，作品应当被感知为生活的一部分，成为现实的幻象。另一方面，艺术家需要多样的表现方式，才能控制世界呈现出来的样子。
寻找新的可能
亚历山大： 我们之后会另找时间，公开讨论这本书。现在先谈谈近期计划吧。
叶夫根尼·梅德韦杰夫： 首先要继续完善这本书。它已经写出来了，但还没完成。绘画方面的计划也一样：继续工作。
我觉得，艺术上的发展是由兴趣推动的。长期使用同一套手法，停留在同一个水平，会让人觉得无聊。这就迫使你寻找新工具，拓展造型表现的范围，改变对艺术及其作用和功能的理解。
这不是在寻找唯一的规则，而是在寻找不同的可能。很难确定哪一种是正确的，没有普遍适用的标准。所以艺术家需要宽广的视野，必须了解并理解自己从事的整个领域。
亚历山大： 谢谢你，叶夫根尼。下次再见。